Uzrakstiet atsauksmi par rakstu "Lully, Jean-Baptiste"

Piezīmes

Saites

Fragments, kas raksturo Lully, Jean-Baptiste

Napoleons pasmaidīja un, izklaidīgi pacēlis galvu, paskatījās apkārt pa labi. Adjutants peldošā solī piegāja klāt ar zelta šņaucamo kasti un piedāvāja to viņai. Napoleons to paņēma.
"Jā, jums tas ir labi," viņš teica, pieliekot pie deguna atvērto šņabja kasti, "jums patīk ceļot, pēc trim dienām jūs redzēsit Maskavu." Jūs droši vien negaidījāt ieraudzīt Āzijas galvaspilsētu. Jūs veiksiet patīkamu ceļojumu.
Bosse pateicībā paklanījās par šo vērību pret viņa (līdz šim viņam nezināmo) tieksmi ceļot.
- A! kas tas? - teica Napoleons, pamanījis, ka visi galminieki skatās uz kaut ko, kas pārklāts ar plīvuru. Bosse ar laipnu veiklību, neparādot muguru, pagriezās divus soļus atpakaļ un tajā pašā laikā novilka segu un sacīja:
- Dāvana Jūsu Majestātei no ķeizarienes.
Tas bija Žerāra spilgtās krāsās gleznots no Napoleona dzimuša zēna un Austrijas imperatora meitas portrets, kuru nez kāpēc visi sauca par Romas karali.
Ļoti izskatīgs cirtains zēns, kura izskats bija līdzīgs Kristus Siksta Madonā izskatam, tika attēlots spēlējam bilbokā. Bumba attēloja zemeslodi, bet zizlis otrā rokā - skepteri.
Lai gan nebija līdz galam skaidrs, ko īsti gleznotājs gribēja paust, tēlojot tā saukto Romas karali, kurš ar nūju caurdur zemeslodi, šī alegorija, tāpat kā ikvienam, kurš bildi redzēja Parīzē, un Napoleonam acīmredzot šķita skaidra un patika. ļoti daudz.
"Roi de Rome, [Romas karalis.]," viņš teica, norādot uz portretu ar graciozu rokas žestu. – Apbrīnojami! [Brīnišķīgi!] – Ar itāļa spēju pēc vēlēšanās mainīt sejas izteiksmi, viņš piegāja pie portreta un izlikās domīgi maigs. Viņš juta, ka tas, ko viņš tagad teiks un darīs, ir vēsture. Un viņam šķita, ka labākais, ko viņš tagad var darīt, ir tas, ka viņam ar savu diženumu, kura rezultātā viņa dēls spēlējās ar globusu bilbokā, pretstatā šim varenumam vajadzētu izrādīt visvienkāršāko tēvišķo maigumu. Viņa acis kļuva miglas, viņš sakustējās, atskatījās uz krēslu (krēsls palēca zem viņa) un apsēdās uz tā pretī portretam. Viens žests no viņa puses – un visi izspraucās ārā, atstājot diženo vīru sev un savām jūtām.
Kādu laiku sēdējis un, nezinot, kāpēc, pieskārās viņa plaukstai portreta spožuma raupjumam, viņš piecēlās un atkal piezvanīja Bosam un dežurantam. Viņš pavēlēja portretu izņemt telts priekšā, lai neatņemtu vecajam sargam, kurš stāvēja netālu no viņa telts, laimi redzēt Romas karali, sava mīļotā suverēna dēlu un mantinieku.
Kā viņš bija gaidījis, brokastojot kopā ar monsieur Bosse, kurš bija saņēmis šo pagodinājumu, telts priekšā atskanēja sajūsminātie vecās gvardes virsnieku un karavīru saucieni, kas bija atnākuši pie portreta.
– Vive l"Empereur! Vive le Roi de Rome! Vive l"Empereur! [Lai dzīvo imperators! Lai dzīvo Romas karalis!] – atskanēja entuziasma pilnas balsis.
Pēc brokastīm Napoleons Boses klātbūtnē diktēja pavēles armijai.
– Courte et energique! [Īss un enerģisks!] - teica Napoleons, kad viņš izlasīja rakstisko paziņojumu uzreiz bez grozījumiem. Pasūtījums bija:
“Karotāji! Šī ir cīņa, pēc kuras esat ilgojies. Uzvara ir atkarīga no jums. Tas ir nepieciešams mums; viņa mums nodrošinās visu nepieciešamo: komfortablus dzīvokļus un ātru atgriešanos dzimtenē. Rīkojieties tā, kā rīkojāties Austerlicā, Frīdlendā, Vitebskā un Smoļenskā. Lai vēlākie pēcnācēji lepni atceras jūsu varoņdarbus līdz pat šai dienai. Par katru no jums jāsaka: viņš bija lielajā kaujā pie Maskavas!
– De la Maskava! [Pie Maskavas!] — Napoleons atkārtoja un, aicinot ceļot mīlošo Boses kungu pievienoties pastaigā, atstāja telti apseglotajiem zirgiem.
"Votre Majeste a trop de bonte, [Jūs esat pārāk laipns, jūsu Majestāte," Bosse sacīja, kad viņam tika lūgts pavadīt imperatoru: viņš bija miegains un nezināja, kā un baidījās jāt ar zirgu.
Bet Napoleons pamāja ceļotājam, un Bosam bija jāiet. Kad Napoleons izgāja no telts, apsargu kliedzieni dēla portreta priekšā vēl vairāk pastiprinājās. Napoleons sarauca pieri.
"Noņemiet to," viņš teica, ar graciozu, majestātisku žestu norādot uz portretu. "Viņam ir par agru redzēt kaujas lauku."
Bosse, aizvēris acis un noliecis galvu, dziļi ievilka elpu, ar šo žestu parādot, kā viņš prata novērtēt un saprast imperatora vārdus.

Visu 25. augusta dienu, kā saka viņa vēsturnieki, Napoleons pavadīja zirga mugurā, apskatot apkārtni, pārrunājot maršalu viņam iesniegtos plānus un personīgi dodot pavēles saviem ģenerāļiem.
Sākotnējā krievu karaspēka līnija gar Koloču tika pārrauta, un daļa no šīs līnijas, proti, krievu kreisais flangs, tika padzīta atpakaļ Ševardinska reduta ieņemšanas rezultātā 24. Šī līnijas daļa nebija nocietināta, vairs neaizsargāta upes, un tai priekšā bija tikai atvērtāka un līdzenāka vieta. Katram militāram un nemilitāram cilvēkam bija skaidrs, ka francūžiem vajadzēja uzbrukt šai līnijas daļai. Šķita, ka tas neprasa daudz apsvērumu, nebija vajadzīgas tādas imperatora un viņa maršalu rūpes un rūpes, un nemaz nebija vajadzīgas tās īpašās augstākās spējas, ko sauc par ģēniju un ko viņi tik ļoti labprāt piedēvē Napoleonam; bet vēsturnieki, kas vēlāk aprakstīja šo notikumu, un cilvēki, kas tolaik ap Napoleonu, un viņš pats domāja savādāk.
Napoleons brauca pāri laukam, domīgi aplūkoja apkārtni, apstiprinoši vai neticīgi kratīja sev galvu un, neinformējot apkārtējos ģenerāļus par pārdomāto gājienu, kas vadīja viņa lēmumus, pavēles veidā nodeva viņiem tikai galīgos secinājumus. . Uzklausījis par Ekmulas hercogu dēvētā Davota ierosinājumu apiet Krievijas kreiso flangu, Napoleons sacīja, ka tas nav jādara, nepaskaidrojot, kāpēc tas nav nepieciešams. Ģenerāļa Kompena (kuram vajadzēja uzbrukt flushiem) priekšlikumam vadīt savu divīziju pa mežu, Napoleons izteica piekrišanu, neskatoties uz to, ka tā sauktais Elčingenas hercogs, tas ir, Nejs, atļāvās atzīmēt, ka pārvietošanās pa mežu bija bīstama un varēja izjaukt divīziju.
Apskatījis apvidu iepretim Ševardinska redutam, Napoleons kādu brīdi klusēdams domāja un norādīja uz vietām, kur līdz rītdienai bija jāuzstāda divas baterijas, kas darbotos pret krievu nocietinājumiem, un uz vietām, kur pēc tam būs jāierindo lauka artilērija. viņiem.
Devis šīs un citas pavēles, viņš atgriezās savā štābā, un kaujas izvietojums tika uzrakstīts pēc viņa diktāta.
Šī attieksme, par kuru franču vēsturnieki runā ar sajūsmu un citi vēsturnieki ar dziļu cieņu, bija šāda:
“Rītausmā divas jaunas baterijas, kas tika uzbūvētas naktī Ekmīlas prinča ieņemtajā līdzenumā, atklās uguni uz divām pretējās ienaidnieka baterijām.
Tajā pašā laikā 1. korpusa artilērijas priekšnieks ģenerālis Pernetti ar 30 Compan divīzijas lielgabaliem un visām Dessay un Friant divīziju haubicēm virzīsies uz priekšu, atklās uguni un bombardēs ienaidnieka bateriju ar granātām. ko viņi rīkosies!
24 aizsargu artilērijas lielgabali,
30 Compan divīzijas lielgabali
un 8 Friant un Dessay divīziju lielgabali,
Kopā - 62 ieroči.
3. korpusa artilērijas priekšnieks ģenerālis Fušs visas 3. un 8. korpusa haubices, kopā 16, novietos bateriju sānos, kas uzdots bombardēt kreiso nocietinājumu, kurā kopā būs 40 lielgabali. to.
Ģenerālim Sorbjē jābūt gatavam pēc pirmās pavēles ar visām gvardes artilērijas haubicēm iet pret vienu vai otru nocietinājumu.
Turpinot kanonādi, princis Poniatovskis dosies uz ciematu, mežā un apiet ienaidnieka pozīciju.
Ģenerālis Kompans pārvietosies pa mežu, lai ieņemtu pirmo nocietinājumu.
Šādā veidā ieejot kaujā, tiks dotas pavēles atbilstoši ienaidnieka darbībām.
Kanonāde kreisajā flangā sāksies, tiklīdz būs dzirdama labā spārna kanonāde. Morāna divīzijas un vicekaraļa divīzijas strēlnieki atklāja smagu uguni, kad ieraudzīja labā spārna uzbrukuma sākumu.
Vicekaralis iegūs [Borodinas] ciemu un šķērsos savus trīs tiltus, sekojot vienā augstumā ar Moranda un Džerara divīzijām, kas viņa vadībā dosies uz redutu un ieies līnijā ar pārējiem armija.
Tas viss ir jādara kārtībā (le tout se fera avec ordre et methode), pēc iespējas turot karaspēku rezervē.
Imperatora nometnē, netālu no Možaiskas, 1812. gada 6. septembrī.
Šī ļoti neskaidri un neskaidri uzrakstītā dispozīcija, ja ļaujam bez reliģiskām šausmām aplūkot viņa pavēles par Napoleona ģēniju, saturēja četrus punktus - četrus rīkojumus. Neviens no šiem rīkojumiem nevarēja tikt izpildīts vai netika izpildīts.
Dispozīcija saka, pirmkārt: ka baterijas, kas uzstādītas Napoleona izvēlētajā vietā ar Pernetti un Fouche lielgabaliem, kas ir saskaņoti ar tiem, kopā simts divi lielgabali, atklāj uguni un bombardē krievu zibspuldzes un redutus ar šāviņiem. To nevarēja izdarīt, jo čaumalas no Napoleona nozīmētajām vietām nesasniedza krievu darbus, un šie simts divi lielgabali izšāva tukši, līdz tuvākais komandieris pretēji Napoleona pavēlei tos pagrūda uz priekšu.
Otrs rīkojums bija tāds, ka Poniatovskim, virzoties uz ciematu mežā, jāapiet krievu kreisais spārns. Tas nevarēja būt un netika izdarīts, jo Poniatovskis, virzoties uz ciematu mežā, sastapa Tučkovu, aizšķērsojot viņam ceļu, un nevarēja un nevarēja apiet Krievijas pozīciju.
Trešā pavēle: ģenerālis Kompans pārcelsies uz mežu, lai pārņemtu pirmo nocietinājumu. Kompana divīzija neieņēma pirmo nocietinājumu, bet tika atvairīta, jo, izejot no meža, tai bija jāveidojas zem šautuves uguns, ko Napoleons nezināja.
Ceturtkārt: Viceroy pārņems ciemu (Borodino) un šķērsos savus trīs tiltus, sekojot vienā augstumā ar Marana un Frīnta divīzijām (par kurām nav teikts, kur un kad viņi pārcelsies), kas viņa vadībā vadību, dosies uz redutu un ieies ierindā ar citiem karaspēkiem.
Cik var saprast - ja ne no šī apjukuma perioda, tad no vicekaraļa mēģinājumiem izpildīt viņam dotās pavēles - viņam vajadzēja virzīties cauri Borodino pa kreisi uz redutu, kamēr Morāna un Frīnta divīzijām vajadzēja pārvietoties vienlaicīgi no frontes.
Tas viss, kā arī citi dispozīcijas punkti nebija un nevarēja tikt izpildīti. Pabraucis garām Borodino, vicekaralis tika atvairīts pie Koloča un nevarēja tikt tālāk; Morāna un Frīnta divīzijas nepārņēma redutu, bet tika atvairītas, un kaujas beigās redutu sagrāba kavalērija (iespējams, tas bija negaidīts un nedzirdēts Napoleonam). Tātad neviens no dispozīcijas rīkojumiem nebija un nevarēja tikt izpildīts. Bet dispozīcija saka, ka, šādā veidā ieejot kaujā, tiks dotas pavēles, kas atbilst ienaidnieka darbībām, un tāpēc varētu šķist, ka kaujas laikā Napoleons dos visas nepieciešamās pavēles; bet tas nebija un nevarēja būt, jo visas kaujas laikā Napoleons atradās tik tālu no viņa, ka (kā izrādījās vēlāk) viņam nevarēja būt zināma kaujas gaita un kaujas laikā nevarēja būt neviena viņa pavēle. Izpildīts.

Tik īstu franču mūziķu kā šis itālis nebija daudz, viņš viens pats Francijā saglabāja savu popularitāti veselu gadsimtu.
R. Rollands

J. B. Lully ir viens no lielākajiem 17. gadsimta operu komponistiem, franču muzikālā teātra pamatlicējs. Lully ienāca nacionālās operas vēsturē gan kā jauna žanra – liriskās traģēdijas (tā Francijā sauca lielo mitoloģisko operu), gan kā izcila teātra figūra – radītājs – tieši viņa vadībā kļuva par Karalisko Mūzikas akadēmiju. pirmais un galvenais operas nams Francijā, kas vēlāk ieguva pasaules slavu ar nosaukumu Grand Opera.

Lully dzimis dzirnavnieka ģimenē. Pusaudža muzikālās spējas un aktiermākslas temperaments piesaistīja Gīza hercoga uzmanību, kurš apm. 1646. gads aizveda Luliju uz Parīzi, norīkojot viņu kalpot Monpensjē princesei (karaļa Luija XIV māsai). Tā kā dzimtenē nebija iegūta muzikālā izglītība un līdz 14 gadu vecumam viņš varēja tikai dziedāt un spēlēt ģitāru, Lully Parīzē studēja kompozīciju, dziedāšanu, kā arī klavesīna un viņa īpaši iemīļotās vijoles spēles. Jaunais itālis, kurš panāca Luija XIV labvēlību, savā galmā izveidoja spožu karjeru. Talantīgs virtuozs, par kuru laikabiedri teica - "spēlēt vijoli kā Baptiste", viņš drīz vien iestājās slavenajā orķestrī "24 Violins of the King", apm. 1656. gadā izveidoja un vadīja savu mazo orķestri “16 karaļa vijoles”. 1653. gadā Lulijs saņēma “instrumentālās mūzikas galma komponista” amatu, no 1662. gada viņš jau bija galma mūzikas vadītājs, bet 10 gadus vēlāk viņš bija patenta īpašnieks par tiesībām dibināt Parīzes Karalisko mūzikas akadēmiju. "izmantojot šīs tiesības uz mūžu un nododot tās mantojumā tam, kurš no viņa dēliem pārņems viņu kā karaļa mūzikas uzraugs." 1681. gadā Luijs XIV piešķīra savu favorītu ar muižniecības vēstulēm un karaliskā padomnieka-sekretāra titulu. Miris Parīzē, Lully līdz savu dienu beigām saglabāja savu absolūto Francijas galvaspilsētas muzikālās dzīves valdnieku.

Lully radošums attīstījās galvenokārt tajos žanros un formās, kas tika izstrādāti un izkopti “Saules karaļa” galmā. Pirms pievēršanās operai, Lully pirmajās kalpošanas desmitgadēs (1650-60) komponēja instrumentālo mūziku (svītas un divertimentus stīgu instrumentiem, individuālas lugas un maršus pūšaminstrumentiem utt.), garīgus darbus un mūziku baletam. izrādes (“Slimais Kupidons”, “Alsidiana”, “Izsmiekla balets” u.c.). Pastāvīgi piedaloties galma baletos kā komponists, režisors, aktieris un dejotājs, Lully apguva franču dejas tradīcijas, tās ritmisko intonāciju un skatuves iezīmes. Sadarbība ar Dž. B. Moljēru palīdzēja komponistam ienākt franču teātra pasaulē, sajust skatuves runas, aktiermākslas, režijas uc nacionālo oriģinalitāti. Lully raksta mūziku Moljēra lugām (“A Reluctant Marriage”, “The Princess of Elis”, “The Princess of Elis” Sicīlija” , “Mīli dziednieku” u.c.), atveido Pursonaku komēdijā “Monsieur de Poursonnac” un Mufti lomu filmā “Buržuāze muižniecībā”. Ilgu laiku viņš palika operas pretinieks, uzskatot, ka franču valoda šim žanram nav piemērota, Lully 1670. gadu sākumā. radikāli mainīja manus uzskatus. Laikā no 1672.-86. Karaliskajā mūzikas akadēmijā viņš iestudēja 13 liriskas traģēdijas (tostarp Kadmuss un Hermione, Alceste, Tesejs, Atis, Armida, Acis un Galatea). Tieši šie darbi lika pamatus franču muzikālajam teātrim un noteica nacionālās operas veidu, kas Francijā dominēja vairākus gadu desmitus. "Lully radīja nacionālo franču operu, kurā gan teksts, gan mūzika apvienoti ar nacionāliem izteiksmes līdzekļiem un gaumēm un kas atspoguļo gan franču mākslas trūkumus, gan priekšrocības," raksta vācu pētnieks G. Krečmers.

Lully liriskās traģēdijas stils veidojies ciešā saistībā ar klasiskā laikmeta franču teātra tradīcijām. Lielo piecu cēlienu kompozīcijas veids ar prologu, deklamēšanas un skatuves spēle, sižeta avoti (sengrieķu mitoloģija, Senās Romas vēsture), idejas un morāles problēmas (konflikts starp jūtām un saprātu, kaisle un pienākums) ienes. Lully operas tuvāk P. Korneļa un Dž. Rasina traģēdijām . Ne mazāk svarīga ir liriskās traģēdijas saikne ar nacionālā baleta tradīcijām - lieli divertismenti (ar sižetu nesaistīti deju numuri), svinīgi gājieni, gājieni, festivāli, maģiskas ainas, pastorālās ainas vairoja operas izrādes dekoratīvās un iespaidīgās īpašības. . Lully laikā radusies baleta ieviešanas tradīcija izrādījās ārkārtīgi stabila un tika saglabāta franču operā vairākus gadsimtus. Lullija ietekme bija jūtama 17. gadsimta beigu un 18. gadsimta sākuma orķestra svītās. (G.Muffats, I.Fukss, G.Tēlmanis u.c.). Sacerēti Lully baleta divertismentu garā, tie ietvēra franču dejas un rakstura gabalus. Plaši izplatīts 18. gadsimta opermūzikā un instrumentālajā mūzikā. saņēma īpašu uvertīras veidu, kas attīstījās Lully liriskajā traģēdijā (tā sauktā “franču” uvertīra, kas sastāv no lēna, svinīga ievada un enerģiskas, kustīgas galvenās sadaļas).

18. gadsimta otrajā pusē. Lulija un viņa sekotāju (M. Šarpentjē, A. Kampras, A. Detušs) liriskā traģēdija un līdz ar to viss galma operas stils kļūst par karstu diskusiju, parodiju un izsmiekla objektu (“buffonu karš ”, “Gluckistu un Pikcinistu karš”). Mākslu, kas radās absolūtisma ziedu laikos, Didro un Ruso laikabiedri uztvēra kā noplukušu, nedzīvu, pompozu un pompozu. Tajā pašā laikā Lully daiļrade, kurai bija zināma loma liela varoņstila veidošanā operā, piesaistīja operas komponistu (J. F. Rameau, G. F. Hendel, K. V. Gluck) uzmanību, kuri tiecās uz monumentalitāti, patosu, stingri racionālu. , sakārtota veseluma organizācija.

Žans Batists Lulijs ( angļu : Jean-Baptiste Lully , 1632 . gada 28. novembris , Florence — 1687 . gada 22. marts Parīze ) — itāļu izcelsmes franču komponists, vijolnieks, dejotājs, diriģents un pedagogs; Francijas nacionālās operas veidotājs.

Dzimis Florences dzirnavnieka Lorenco di Maldo Lulli (itāļu: Lulli) un viņa sievas Katerinas del Cero ģimenē. Viņš agri iemācījās spēlēt ģitāru un vijoli, izpildīja komiskas starpspēles, lieliski dejoja. Pirmās mūzikas nodarbības viņš saņēma no franciskāņu mūka. Lully ieradās Francijā 1646. gada martā hercoga Gīza pavadībā kā savas brāļameitas Mlle de Monpensier kalps, kas kopā ar viņu praktizēja itāļu valodu. Viņš ātri ieguva savu īpašnieku uzticību un tika piešķirts Mlle de Montpensier kā lapa. 1653. gadā Fronde tika sakauta cīņā pret Luiju XIV, kurā aktīvi piedalījās Mlle de Monpensier. Viņa gaida izsūtījumu uz Saint-Fargeau pili. Lully, lai paliktu Parīzē, lūdz viņu atbrīvot no amata, un pēc trim mēnešiem viņš dejo galmā Īzaka de Benserāda izrādē "Nakts balets". Atstājis uz karali labvēlīgu iespaidu, drīz vien instrumentālās mūzikas komponista amatā viņš nomainīja itāli Lazzarini. Lully savu dienestu galmā sāka, komponējot mūziku baletiem (ballets de cour) un dejojot tajos kopā ar karali un galminiekiem. Sākotnēji atbildot tikai par instrumentālo partiju, viņš ātri vien pārņēma darbu pie vokāla (vokālie numuri līdz 18. gs. vidum bija tikpat liela daļa no baleta kā dejas). Starp Lully 1650.-60.gadu darbiem ir baleti “Laiks”, “Flora”, “Nakts”, “Gadalaiki”, “Alcidiana” u.c. Tie visi ir pēc tradīcijas, kas bija ārkārtīgi populāra franču galmā 17. gadsimta pirmajā pusē un aizsākās jau no plkst. 1581. gada karalienes komiskais balets Baleti, kuros uzstājās gan karaliskās ģimenes locekļi, gan parastie dejotāji (un pat mūziķi – spēlēja vijoles, kastanetes utt.), bija dziesmu, vokālu dialogu un īstā priekšnesuma virkne, ko vienoja parasta dramaturģija vai paplašināta alegorija (Nakts, Māksla, Prieks). Reizēm – īpaši Luija XIII laikā – viņu tēmas varēja būt ļoti ekstravagantas (“Iepazīšanās biroja balets”, “Neiespējamo balets”), taču jaunā galmā un jaunā laikmetā, kas virzījās uz skaidrākiem un klasiskākiem tēliem. , Lully kā mūziķis sevi parādīja , ne tik daudz attēlojot kaut ko neparastu, bet gan veselu virkni formālu jauninājumu. Tātad 1658. gadā “Alcidian and Polexandra” t.s “Franču uvertīra” (grave-allegro-grave - pretstatā itāļu “sinfonijai”: allegro-grave-allegro), kas kļuva par Lully un pēc tam visas nacionālās skolas vizītkarti; 1663. gadā “Floras baletā” - arī pirmo reizi vēsturē - komponists orķestrī ieviesa trompetes, kas iepriekš pildīja tikai pusoficiālo fanfaru funkciju.

1655. gadā Lully vadīja karaļa mazo vijoļu ansambli (franču: Les Petits Violons). Viņa ietekme tiesā pamazām pieaug. 1661. gadā viņš kļuva par Francijas pilsoni (tēvu dēvējot par “florenciešu muižnieku”) un ieguva “kamermūzikas komponista” amatu. 1662. gadā, kad Lully apprecas ar Madlēnu, komponista Mišela Lamberta meitu, kāzu līgumu noslēdz Luijs XIV un Austrijas karaliene māte Anna.

1658. gadā Moljērs debitēja Parīzē. 1663. gadā Luijs XIV viņam kā “izcilam komiksam dzejniekam” piešķīra pensiju 1000 livru apmērā un pasūtīja lugu, kurā viņš pats dejos. Moljērs komponē komēdiju baletu "Negriboša laulība". Viņa vadībā strādā horeogrāfs Beauchamp un Lully. Šis iestudējums iezīmē Lully un Moljēras ilgtermiņa sadarbības sākumu. Kopā viņi komponēja “A Reluctant Marriage” (1664), “The Princess of Elis” (1664), “Love the Healer” (1665), “Georges Dandin” (1668), “Monsieur de Poursonnac” (1669), “Brilliant Lovers” (1670) un Psihe (1671, sadarbībā ar Korneilu). 1670. gada 14. oktobrī Chateau de Chambord pirmo reizi tika prezentēts viņu slavenākais kopdarbs “Tirgotājs muižnieku vidū” (28. novembrī izrāde tika demonstrēta Palais Royal teātrī ar Moljēru lomā. Jourdain un Lully muftija lomā). Lully pašas komēdijas materiāla apjoms ir salīdzināms ar Moljēra komēdiju un sastāv no uvertīras, dejām, vairākām starpspēlēm (tostarp turku ceremonijas) un lielā “Nāciju baleta”, kas noslēdz izrādi.

"Kadmuss un Hermione" - Lullija pirmā opera - tika sarakstīta pēc Filipa Kino libreta sižetā, kuru karalis izvēlējās no vairākiem variantiem. Pirmizrāde notika 1673. gada 27. aprīlī Palais Royal Theatre (pēc Moljēra nāves karalis to pārcēla uz Lully). Viena no jaunās operas galvenajām iezīmēm bija melodiskā kompozīcijas īpašais izteiksmīgums. Saskaņā ar laikabiedru teikto, Lully bieži devās klausīties lielo traģisko aktieru izrādes. Turklāt viņš savā piezīmju grāmatiņā nekavējoties atveidoja šīs spēles nokrāsas - pauzes, toņa paaugstināšanu un pazemināšanu utt. Viņš pats atlasīja mūziķus un dziedātājus, pats viņus apmācīja, vadot mēģinājumus un diriģējot ar vijoli rokās. Kopumā viņš komponēja un iestudēja trīspadsmit traģēdijas ar mūziku: "Kadmuss un Hermione" (1673), "Alceste" (1674), "Theseus" (1675), "Atis" (1676), "Isis" (1677), "Psihe" (1678, operas versija traģēdijai-baletam 1671), Bellerophon (1679), Proserpina (1680), Persejs (1682), Faetons (1683), Amadis (1684), Rolands "(1685) un "Armida" (1686). Operu “Ahillejs un Poliksēna” (1687), kas balstīta uz Žana Galberta de Kampistrona pantiem, pēc Lulija nāves pabeidza viņa skolnieks Paskāls Kolass. Šai sērijai var pievienot 1686. gadā iestudēto un vairākas reizes atjaunoto “varonīgo pastorālu” “Acis un Galatea”.

1686. gada 15. februārī pirmo reizi tika izrādīta Lulija pēdējā un, kā parasti tiek uzskatīts, labākā opera Armīds. Viņa līdzstrādnieks, tāpat kā vairumā citu gadījumu, bija Kino, kurš sižetu pārņēma no T. Tasso “Jeruzalemes atbrīvotās”. Atšķirībā no iepriekšējām “traģēdijām par mūziku”, “Armīda” pirmizrāde notika Parīzē, nevis galmā. Pēc laulībām ar Madame de Maintenon, kura izvairījās no teātra un operas, kā arī no sabiedriskās izklaides kopumā, karalis attālinājās no komponista.

1687. gada 8. janvārī, vadot Te Deum par godu karaļa atveseļošanai, Lully ar spieķa galu savainoja kāju, ar kuru tobrīd tika pārspēts laiks. Brūce izveidojās par abscesu un pārvērtās gangrēnā. 1687. gada 22. martā komponists nomira.

Lully savās operās, kurām bija nosaukums “tragédie mise en musique” (lit. “traģēdija mūzikā”, “traģēdija mūzikā”; krievu muzikoloģijā bieži tiek lietots neprecīzāks, bet eifoniskāks termins “liriskā traģēdija”). Mūzika, kuras mērķis ir nostiprināt, rada dramatiskus efektus un piešķir deklamējumam uzticību, korim dramatisku nozīmi. Pateicoties iestudējuma spožumam, baleta efektivitātei, libreta un pašas mūzikas nopelniem, L. operas guva lielu slavu Francijā un Eiropā un noturējās uz skatuves aptuveni 100 gadus, ietekmējot turpmāko attīstību. žanra. Dziedātāji operās L. vadībā pirmo reizi sāka uzstāties bez maskām, sievietes sāka dejot baletā uz publiskas skatuves; trompetes un obojas orķestrī tika ieviestas pirmo reizi vēsturē, un uvertīra atšķirībā no itāļu valodas (allegro, adagio, allegro) ieguva formu kaps, allegro, kaps. Papildus liriskām traģēdijām Lully uzrakstīja lielu skaitu baletu (ballets de cour), simfoniju, trio, vijoļu ārijas, divertimentus, uvertīras un motetes.

Kopš 20. gadsimta 70. un 80. gadiem visas Lulijas traģēdijas, izņemot Bellerofonu, tiek iestudētas atkārtoti un izdotas arī CD vai DVD formātā. Ierakstos atrodama arī liela daļa viņa citas mūzikas.

Facebook

Twitter

Saskarsmē ar

Klasesbiedriem

Google+